廣播與文學(xué)的融合轉(zhuǎn)化在網(wǎng)絡(luò)時代催生出新形態(tài)，音頻聽書、文學(xué)播客等受到用戶喜歡。 光明圖片/IC PHOTO

　　20世紀(jì)80年代，中央人民廣播電臺播出《平凡的世界》，引發(fā)強烈反響。圖為電臺編輯在編輯制作節(jié)目時使用的資料。 資料圖片

　　今年是中國人民廣播事業(yè)誕生85周年。作為現(xiàn)代媒介，廣播在發(fā)展進(jìn)程中，與文學(xué)的關(guān)系不斷呈現(xiàn)新的態(tài)勢。廣播的出現(xiàn)讓文學(xué)突破文字的規(guī)定性，使之以聲音化的敘事形態(tài)和大眾化的接受模式得到更大范圍的普及。從紅色經(jīng)典文學(xué)的評書改編，到新時期文學(xué)的小說連播，再到新媒介時代的文學(xué)播客、有聲書和聽書軟件，廣播與文學(xué)這兩種不同種類的藝術(shù)類型聯(lián)手，不僅推動文學(xué)作品的傳播和文學(xué)經(jīng)典的生成，也改變當(dāng)代文學(xué)的敘事形態(tài)。在今天，互聯(lián)網(wǎng)語境下聲音媒介的轉(zhuǎn)型引發(fā)聽覺文化的復(fù)興，“耳朵經(jīng)濟(jì)”時代悄然到來，廣播與文學(xué)的關(guān)系重構(gòu)正在路上。

　　文學(xué)與廣播在媒介轉(zhuǎn)化中相互促進(jìn)、交相奏響

　　和有著悠久歷史的文學(xué)相比，作為現(xiàn)代化傳播媒介的廣播，在20世紀(jì)初誕生并傳入中國，但真正和文學(xué)結(jié)合，是新中國通過建立有線廣播網(wǎng)的方式，在廣播電臺播放文學(xué)作品實現(xiàn)的。當(dāng)年各地電臺大都辦有小說連續(xù)廣播之類的欄目，其中以中央人民廣播電臺的《長篇小說連播》為代表。這個欄目創(chuàng)辦于1958年，播出過《林海雪原》《紅旗譜》《敵后武工隊》《野火春風(fēng)斗古城》《青春之歌》《紅巖》《紅日》《小城春秋》《艷陽天》等文學(xué)作品。1978年以后廣播和文學(xué)攜手走向繁榮，不僅播出同時期的文學(xué)作品，且?guī)缀跖c文學(xué)發(fā)展保持同步，成為新時期文學(xué)傳播的重要媒介。

　　當(dāng)時，普通民眾對文學(xué)作品的接受很大程度上是通過廣播媒介實現(xiàn)的。受印刷和紙張等所限，圖書發(fā)行不能滿足廣大讀者，特別是農(nóng)村讀者的需要。無論是發(fā)行周期還是滿足讀者需求方面，廣播具備印刷媒介無法比擬的優(yōu)勢，其重要程度甚至超過以書籍報刊為代表的印刷媒介。

　　比如，路遙歷時6年寫就的長篇小說《平凡的世界》，在發(fā)表時受阻，也不被評論家看好，直到在中央人民廣播電臺播出，受到普通聽眾的熱烈歡迎，徹底扭轉(zhuǎn)了作品“遇冷”的局面，經(jīng)由普通民眾的推力，促使文學(xué)界重新評估小說的價值?！镀椒驳氖澜纭吠ㄟ^廣播感動無數(shù)聽眾，激勵不同年代和不同代際的讀者，進(jìn)而在當(dāng)代文學(xué)史上占據(jù)重要地位，成為廣播媒介推動文學(xué)經(jīng)典生成的典型案例。

　　20世紀(jì)90年代以來，隨著影視等大眾傳媒的繁榮，廣播積極應(yīng)對挑戰(zhàn)，調(diào)整策略，不僅播出長篇小說和紀(jì)實文學(xué)，還播出廣播劇和評書等藝術(shù)類型，在節(jié)目制作上也更加精良，通過發(fā)揮自身的媒介特性，搶占收聽市場。但整體而言，廣播從這個時期直至新世紀(jì)，與文學(xué)的結(jié)合不同往昔。

　　廣播與文學(xué)的融合轉(zhuǎn)化在網(wǎng)絡(luò)時代重新出發(fā)。無論是升級后的廣播電臺還是網(wǎng)絡(luò)平臺，大量文學(xué)作品在這里播出。央廣網(wǎng)的“中國之聲”開設(shè)有《天天聽書》《品味書香》等欄目，央視新聞客戶端的《閱讀之聲》依托國家級聲音制作團(tuán)隊，致力打造優(yōu)質(zhì)的有聲書精品節(jié)目，包括《人文課堂》《暢銷書屋》《名著經(jīng)典》《網(wǎng)絡(luò)書吧》《作家文庫》《紀(jì)實春秋》等，既有經(jīng)典的文學(xué)名著和人文作品，也有暢銷的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和紀(jì)實文學(xué)，滿足不同聽眾的需求。在聽書軟件上，既有文學(xué)經(jīng)典的重新演繹，也有最新的網(wǎng)絡(luò)小說和廣播劇，以及各種類型題材的有聲書，不僅書源豐富，更滿足了聽眾和網(wǎng)友隨時隨地聽書的愿望。不同于此前收聽廣播受限于具體的時空，聽書軟件發(fā)揮出互聯(lián)網(wǎng)特有的超鏈接屬性和即時交互性，拓展了聽眾用戶的選擇性和自主性，已經(jīng)成為人們接觸文學(xué)作品的重要途徑。

　　廣播使文學(xué)在聲音媒介中生成新的敘事形態(tài)

　　事實上，從文學(xué)到廣播這兩種不同類型的藝術(shù)轉(zhuǎn)換過程，經(jīng)歷了跨媒介改編中的“二度創(chuàng)作”。首先要選擇適合播出的作品，其次要對原作進(jìn)行改編以適應(yīng)廣播媒介用于播出、收聽的形式，接著是邀請演播家將改編后的作品進(jìn)行有聲化演繹，最后是包括配樂在內(nèi)的后期制作流程。這些改編的直接結(jié)果是，文學(xué)作品從文字到聲音的轉(zhuǎn)化，擺脫基于印刷媒介的文學(xué)文本，成為用來收聽的聲音文本。這種聲音文本實則恢復(fù)了口語文化的傳統(tǒng)，但又不同于口頭文學(xué)，而是媒介學(xué)家瓦爾特·翁所指出的在文字出現(xiàn)之后，基于文字和印刷術(shù)之上的“次生口語文化”。這使得播出后的聲音文學(xué)恢復(fù)了口語文化的遺存，在媒介轉(zhuǎn)化中保留了口頭文學(xué)的特性，也在電子媒介和數(shù)字媒介語境下改寫了文學(xué)文本的形態(tài)，因而成為新媒體時代的口語文化。

　　這種新媒體時代的口語文化體現(xiàn)在聲音文本的特性上。和讀者閱讀的靜態(tài)文字不同，演播家運用發(fā)音技巧對聲音技術(shù)的處理，包括對基調(diào)的把握、氣息的調(diào)整、節(jié)奏的運用等，已然超出書面文字的既有規(guī)定，在帶給聽眾藝術(shù)享受的同時，也生成新的敘事形態(tài)和語法，也就是單純依靠聲音進(jìn)行敘事，通過運用豐富多樣的聲音形象，塑造環(huán)境和人物?；暨_(dá)長篇小說《穆斯林的葬禮》此前播出的版本只保留兩個家族跨越幾十年的愛情故事，刪去多余的背景介紹，2008年重新錄制的版本由單人獨播改為雙人對播，相比舊版冷靜克制的敘事，在立體聲和音效配合下更具表現(xiàn)力和層次感，2022年又在此基礎(chǔ)上運用聲音修復(fù)技術(shù)還原。孫甘露的《千里江山圖》在獲得茅盾文學(xué)獎后被改編成廣播劇，5位配音演員飾演主要人物，通過特定場景的標(biāo)志物和人聲環(huán)境的多元立體呈現(xiàn)，還原出特殊紅色年代的上海城市風(fēng)貌，還適時采用滬語、粵語、南京話這三種方言，以及具有粵劇、評彈等多種地域性特征的聲音進(jìn)行渲染，重現(xiàn)三座城市的社會風(fēng)貌和風(fēng)土人情，創(chuàng)造真實豐富而又沉浸式的聽覺空間。

　　《三體》廣播劇和有聲小說先后上線。劉慈欣曾經(jīng)在試聽《三體》廣播劇后表示，聲音可能是科幻故事最好的載體，能提供細(xì)節(jié)和營造空間感。網(wǎng)絡(luò)平臺組建專業(yè)團(tuán)隊，對原著進(jìn)行合理改編，選用知名配音團(tuán)隊，吸引粉絲群體關(guān)注，重視后期制作，啟用音效以突出效果，在差異化的聲音中塑造人物形象，構(gòu)筑恢宏三體宇宙。在《三體》廣播劇的傳播過程中，聽眾在網(wǎng)絡(luò)平臺上通過發(fā)表評論積極參與討論，肯定廣播劇忠實原著且制作精良，尤其是配音改編效果很成功，很多網(wǎng)友在催促更新，也互相點評。雖然這些評論大多不是專業(yè)化的，但真實表達(dá)出自身的感受，也體現(xiàn)出口語文化的回歸，在作品外部建構(gòu)起新媒體時代的口語文化。

　　新媒介環(huán)境下，文學(xué)重新受到聲音的青睞

　　近年來，播客、有聲讀物和聽書軟件等聲音媒介的興起，顯示在線音頻行業(yè)的迅速發(fā)展。相關(guān)數(shù)據(jù)顯示，2024年中國聲音經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)市場規(guī)模超過5600億元，用戶規(guī)模達(dá)到7.47億人。這表明聲音的潛能正在得到前所未有的開發(fā)。

　　播客的制作流程相對簡化，聽眾可以隨時隨地收聽喜愛的節(jié)目，也能即時參與互動，使其成為網(wǎng)絡(luò)時代的私人聲音媒介。和廣播劇或者有聲書的形式不同，文學(xué)播客并不直接播出文學(xué)作品，而是邀請作家擔(dān)任嘉賓，與主播展開對話聊天，在輕松有趣的氛圍中，為聽眾提供閱讀譜系、精神成長乃至情感陪伴。比如有播客節(jié)目專注女性議題，推出女作家、女學(xué)者的專題節(jié)目，在直面社會熱點的同時袒露作家的內(nèi)心，營造出朋友聊天般的輕松氛圍，而且談?wù)摰囊膊蝗俏膶W(xué)創(chuàng)作，而是從個人經(jīng)歷出發(fā)，進(jìn)而講述有關(guān)城市女性的生存狀態(tài)等，尋找更普遍也更易共情的現(xiàn)實問題。

　　如果說以書寫為中心的視覺文化趨向單向度的傳播方式，那么口頭傳統(tǒng)形成的聽覺文化，不僅豐富了文學(xué)的形態(tài)和傳播方式，也使得文學(xué)在回歸聲音的同時，改變了印刷文化形成的文學(xué)觀念，使之走向更加開放、平等的境地。人民大眾利用新媒介技術(shù)實現(xiàn)自發(fā)的創(chuàng)作，在自媒體上發(fā)揮自身的創(chuàng)作熱情和才能。

　　在這個過程中，網(wǎng)絡(luò)聲音媒介不僅建構(gòu)了新大眾文藝的媒介基礎(chǔ)，也重構(gòu)了文藝的主體。從廣播電臺到聽書軟件的變遷，改變了文學(xué)傳播和接受方式，也打破創(chuàng)作與接受的界限。此前被動接受的讀者和聽眾，轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃觿?chuàng)作的粉絲和網(wǎng)友，不僅通過發(fā)表評論來參與互動，還在自媒體上開啟創(chuàng)作，不僅是“我手寫我口”的言文一致，更是“我口言我心”的口傳復(fù)歸。而播客衍生的社交屬性，意味著網(wǎng)友在媒介技術(shù)的加持下，依托興趣愛好聯(lián)結(jié)起新的共同體。

　　電子媒介的口語文化營造了“語音在場”的氛圍，網(wǎng)絡(luò)時代的口傳復(fù)歸則實現(xiàn)了“情感在場”，這不僅體現(xiàn)在演員和聽眾之間在聽覺意義上形成的共同體，也體現(xiàn)在聽眾群體情感和心理上的共同體。媒介演進(jìn)并非新媒介取代舊媒介的線性更迭，而是新舊媒介在媒介進(jìn)化過程中相互交織，其中包括新媒介從舊媒介中汲取合理內(nèi)核，得以延續(xù)的再媒介化，反而使舊媒介中的元素在新的媒介環(huán)境中繼續(xù)存在，并且煥發(fā)出新的生命力。

　　回到文學(xué)敘事的問題，不難發(fā)現(xiàn)這種新舊媒介的關(guān)系同樣適用于新媒介時代的文學(xué)演進(jìn)。如果將文學(xué)僅僅視為靜態(tài)穩(wěn)定的印刷文化，就很難理解文學(xué)在互聯(lián)網(wǎng)新媒介時代的生存。因為互聯(lián)網(wǎng)時代，文學(xué)遵循的媒介生態(tài)與傳統(tǒng)紙質(zhì)文學(xué)相去甚遠(yuǎn)，但這不意味著文學(xué)的危機(jī)。相反，文學(xué)在新媒介時代主動適應(yīng)新的媒介環(huán)境，創(chuàng)造出符合時代發(fā)展趨勢的新的視聽文化，不僅在內(nèi)容形態(tài)上生成新的文藝樣式，也重構(gòu)了文藝創(chuàng)造的主體關(guān)系。

　　（作者：楊毅，系天津大學(xué)馮驥才文學(xué)藝術(shù)研究院講師）